poniedziałek, 4 kwietnia 2011

znalezione: geisha, lub kochanka fotografa (ca. 1880)

Estetyka japońska. Estetyka życia i piękno umierania. - red. Krystyna Wilkoszewska


Z części: STRUKTURA IKI, Kuki Shuzo

"Dopiero gdy pod zalotnym, beztroskim uśmieszkiem dostrzeżemy ledwie widoczny ślad szczerych, gorących łez, możemy uznać, że poznaliśmy prawdziwe oblicze iki."

" (...) o zalotności w jej doskonałej postaci możemy mówić jedynie wówczas, gdy relacyjna i dynamiczna możliwość istniejąca między przedstawicielami dwóch płci ulega absolutyzacji w postaci możliwości."

"W iki wciąż żywotne są ideały <<Drogi wojownika>>. Duch rycerski, który nakazywał zachować <<dumę wojownikowi, nawet, gdyby nie miał co do ust włożyć>>, zostanie niebawem przejęty przez mieszczański etos i znajdzie swój wyraz jako hardość, która nie pozwoli mieszkańcowi Edo godnemu tego miana trzymać do następnego dnia pieniędzy, które ma przy sobie, ale będzie także dyktować postawę pełną dystansu, która kazała traktować z góry podrzędne prostytutki i upadłe gejsze. Ustanawiał normy zachowań w dzielnicach rozrywek, wedle których na przykład <<kurtyzany nie kupowano za pieniądze, lecz zdobywano ją z fasonem i brawurą>>."

Jester - rys. ja ;-)


Jester - AnnaOcho

modlitwa błazna - edward rowland sill

 

Gdy uczta dobiegła końca, król,
by myśli złych wstrzymać gonitwę,
do błazna rzekł: "Klęknij tu błaźnie
i szybko zmów do mnie modlitwę".
Trefniś zdjął czapkę z dzwoneczkami,
zerknął na kpiące miny wkoło,
jego gorycz skrywała farba,
którą umazał twarz po czoło.
Schylił głowę, powoli klęknął,
parsknęli śmiechem dworzanie,
a on wyszeptał błagalnym tonem:
"Okaż błaznowi litość Panie".

Zaległa cisza, król wyszedł z sali,
w ogrodzie usiadł w swej altanie
i w samotności szepnął cicho:
"Okaż błaznowi litość Panie".





Diego Velázquez
Portrait of a sitting court jester (Sebastián de Morra?), 1645

sobota, 2 kwietnia 2011

Recenzje: Świetlicki, Zimne kraje 3 (1997)

  „Zaprzyj jaźni się ze mną” – tak zaprasza w swój świat autor tomiku Zimne kraje 3 Marcin Świetlicki. To zaklęcie, które powtarza w otwierającym całość wierszu, jest jak echo dziwnej mantry omamiającej czytelnika. Nie bez powodu refren brzmi jak prośba o przyjaźń. Takie słowa mogą zwieść na manowce tych, którzy poszukują łatwej i ckliwej poezji. U Świetlickiego takiej liryki nie znajdziecie. Zimne kraje 3 to kolejna podróż po ciemnych labiryntach słów i ugorach myśli niepokornego poety i muzyka. Zaledwie na jedenastu stronach mamy coś, co można by nazwać skrawkiem duszy zamkniętym w formie kilku spiętych ze sobą, zadrukowanych kartek. Czy można powiedzieć, że Świetlicki daje tu z siebie wszystko? Odpowiedź będzie przecząca, ale nie znaczy to, że czytelnik nie znajdzie w tym tomiku czegoś, co ja nazwałabym krwią słów. Choć krew sączy się tu małymi stróżkami raczej niż potokiem. Tomik Zimne kraje 3 to nie emocjonalny ekshibicjonizm. Nie ma tu kiczu wierszy, w których autor rozdziera koszulę i łkając grzebie palcem w swoich ranach. Świetlicki zachowuje dystans wobec czytelnika i - mam wrażenie - wobec własnych przeżyć, a jednocześnie balansuje na granicy odsłonięcia swojej intymności. Jednak, jak przystało na rasowego poetę, wie, kiedy położyć kres słowom, co nie oznacza, że idzie na kompromis wobec siebie i czytelnika. Nieraz można napotkać w tej poezji twarde, mocne słowa, jak np. w zamykającym całość wierszu pt. Piekło: „na nic konkretnego/ nas nie stać i nie będzie nas stać”. Świetlicki szarpie odczucia czytelnika; rzuca wyzwania słowami, wobec których ja, jako odbiorca, muszę się określić. „Do kogo mówię? Bo mówię – i przecież/ mówię po polsku ------.” – te zdania żądają mojej reakcji. To tak jakbym, przechodząc przez Zimne kraje..., poznawała nie tylko skrawki osobowości Świetlickiego, ale i konstytuowała siebie wobec nich. Podróż fascynująca i mroczna zarazem. A na koniec autor powie nam, wcale nie uspokajająco: „Piekło i przestało”.

Analizy, interpretacje, prace: ... nie czuć się zagrożonymi w naszej codzienności ....

Szkic do tekstu Wilhelma Dilthey’a,
pt. „Wyobraźnia poetycka i obłęd”.

Czym jest wyobraźnia twórcy według Wilhelma Dilthey’a? Co ma wspólnego z obłędem? Wreszcie – jakimi cechami odróżnia się geniusz od szaleńca? Te trzy pytania zdają się być kluczowe dla referatu autorstwa niemieckiego filozofa i teoretyka kultury, jakim był Dilthey. W kręgach Zachodniej cywilizacji wzajemne projektowanie na siebie cech  artysty i obłąkanego ma długą tradycję i było obecne niemal od zawsze. Już w czasach starożytnych, na co zwraca uwagę autor Wyobraźni poetyckiej i obłędu, porównywano stany twórczego uniesienia z atakami szaleństwa. Filozofowie tacy, jak Platon, Demokryt czy Arystoteles posługiwali się kategorią obłędu, jako nieodłączną w opisie kreacyjnego ożywienia charakterystycznego dla artysty. „Nie dzieje się nic genialnego bez domieszki szaleństwa” – mawiał ten ostatni. Również starożytni twórcy zdawali się żywo przyjmować kategorię szaleństwa, „boskiego obłędu” jako właściwą  ich aktom twórczym, a Horacy swoją wenę nazywał amabilis inasnia, co w prostym przekładzie znaczy „miłe, godne kochania szaleństwo”. Taka tradycja przetrwała poprzez wieki, gdzie na swej drodze spotkała się z filozofią Schopenhauera i jego teorią patologicznej konstytucji geniusza, znalazła swój najgłębszy wyraz w dokonaniach psychoanalizy, aż po dziś dzień, kiedy to artystę często określa się epitetem „nienormalny”, czy „szalony”. Ale zanim skupię się na zestawieniu geniusza z obłąkanym, postaram się odpowiedzieć na pierwsze pytanie, jakie nasuwa się w trakcie lektury referatu W. Dilthey’a, mianowicie: czym jest wyobraźnia twórcy?
Otóż Dilthey zdaje się wyobraźnią twórczą nazywać swego rodzaju energię psychiczną, która w toku doświadczenia i przeżyć wewnętrznych ewokuje specyficzne obrazy, czy całe kompleksy obrazów. Jest to specyficzna działalność umysłu ludzkiego, której efektem jest powoływanie do swoistego życia pewnych projektów, wizji, czy – jak pisał sam Dilthey – przedstawień. Ale co wspólnego z obłędem ma wyobraźnia poetycka? Obrazy powstające w wyobraźni twórcy cechują się specyficzną siłą przedstawienia, są niemal zmysłowo odczuwalne, prawie naoczne. Genialne „przedstawienia duchowe” wyróżniają się niezwykłą energetycznością – pochłaniają dużo sił, ale również pobudzają znaczne ich pokłady zarówno w twórcy, jak i odbiorcy dzieła. Są niemal halucynogenne, ba! są niemal halucynacjami! Tak z resztą nazywał je Freud, przywołany przez Wilhelma Dilthey’a w tekście. Nieodłączną cechą twórczych wizji jest ich dążenie do transgresji. Przedstawienia, wyobrażenia, obrazy artysty wyłaniają się z doświadczenia codziennego, ale dążą do przekraczania „granic rzeczywistości”. Jednak nie po to, by oddalić odbiorców dzieła od codzienności, ale po to by ukazać ją w nowym świetle, albo – by prześwietlić genialną wizją doświadczaną powszedniość. Stąd przekonanie Dilthey’a, że „(…) zawsze będzie cechą wielkiego poety, że tworzy typ, który wykracza poza wszelkie doświadczenie, a który jednak mimo to pozwala nam lepiej pojmować zwyczajne doświadczenie i czynić je bliższym naszemu sercu”. Jednak owa graniczność, czy też trensgresywność skłania do odnajdywania podobieństw pomiędzy stanami twórczego uniesienia a atakami szaleństwa. Z tą różnicą, że obłąkany po przekroczeniu granicy, już spoza niej nie wraca.
Tutaj należy przywołać termin ukłuty przez Dilthey’a dla rozgraniczenia osobowości twórczej i patologicznej. Autor Wyobraźni poetyckiej i obłędu wyróżnia specyficzną i nieświadomą – jego zdaniem – umiejętność, która pozwala artyście samoregulować relacje jego wizji z rzeczywistością, a którą nazywa „kompleksem życia psychicznego”. Na ów kompleks składają się uwewnętrznione przedstawienia, wartości i cele, które decydują o wzajemnych powiązaniach treści wewnętrznych i zewnętrznych. Kompleks życia psychicznego pozwala odróżnić wyobrażenia, urojenia, wizje od rzeczywistych zdarzeń, obiektów itp. Geniusz twórczy cechuje się zaś tym, że przy ogromnej sile wyobrażeń i niemal zmysłowej ich namacalności, stosunek tych wizji do rzeczywistości reguluje równie silny kompleks życia psychicznego. Artysta nie jest jednak ograniczony jego działaniem. To odróżnia go także od „zwykłych ludzi”, u których ów kompleks także działa, jest jednak zbyt silny, by pozwolić na wydobywanie z taką samą, jak u geniusza, energią imponderabiliów fantazji. Dilthey pisze: „Geniusz jest wynikającym z energii i doskonałości tego kompleksu spojrzeniem dostrzegającym to, co istotne.”.
Dilthey porusza w swoim referacie, obok mechanizmów regulujących stosunek wyobrażonego z rzeczywistym - zwanych kompleksem życia psychicznego, również kwestię takich mechanizmów psychicznych jak projekcja i identyfikacja, które działają zarówno w osobowości twórczej, jak i patologicznej. Szaleniec projektuje swoje cechy osobowe na wizje, halucynacje, których doznaje. Identyfikuje się z nimi i nakłada je niejako na nie swoje ego, któremu pozwala się stopić z nękającymi go fantazmatami. W efekcie zatraca umiejętność rozpoznania tego, co jest rzeczywiście i tego, co istnieje tylko w jego głowie. Zachodzi tu nie tylko proces stopienia się ego obłąkanego z wytworami jego dotkniętej szaleństwem psychiki, ale również proces roztopienia się jego osoby w tych wytworach. Energia kompleksu życia psychicznego jest u osoby obłąkanej niemal równa zeru, a mechanizmy projekcji i identyfikacji działają z nieograniczoną swobodą. Inaczej spawy się mają u artysty. W akcie twórczym dochodzi do projekcji ego poety na wytwory jego wyobraźni oraz do identyfikacji z nimi, ale mechanizmy te są kontrolowane przez wspomniany już kompleks życia psychicznego i harmonijnie współdziałają z mechanizmami odpowiedzialnymi za rozpoznanie, nazwanie i odróżnienie doświadczeń rzeczywistych od tych, które mają miejsce tylko w jego wyobraźni. Można powiedzieć, że stopień intensywności doznań psychicznych u geniusza i u szaleńca jest podobny, ale odróżnia ich od siebie umiejętność kontrolowania tych przeżyć i właściwego nazywania ich relacji z rzeczywistością.
Dilthey przywołuje w swoim referacie liczne przykłady utożsamiania się twórcy z przeżyciami tworzonej przez niego postaci, jak na przykład Gustaw Flaubert, który po opisaniu otrucia powołanej przez siebie postaci literackiej, relacjonuje, że za cierpieniem Pani Bovary, doświadczył także bólów, które skończyły się niestrawnością i wymiotami.
U genialnego twórcy wzrost energii kompleksu życia psychicznego jest wprost proporcjonalny do wzrostu jego przeżyć wewnętrznych. I ta specyficzna homeostaza pozwala geniuszowi zachować fenomenalną swobodę twórczą przy jednoczesnym i ciągłym odnoszeniu się do doświadczeń zewnętrznych. Dzięki tej równowadze możemy obcować z niezwykłymi wytworami artysty i nie czuć się zagrożonymi w naszej codzienności.

Wilhelm Dilthey - Wyobraźnia poetycka i obłęd

„W rzeczywistym życiu niespokojnie wymieniają się pożądania i zaspokojenie; szczęście jest tylko ulotnym srebrnym błyskiem; natomiast wielkie dzieła sztuki oddychają spokojem, który wyjmuje je z biegu czasu, ponieważ wciąż od nowa powracającego do nich napełniają pełnym zadowoleniem. Jest to jedyna istotna cecha piękna.”

Erna Rosenstein - Trucizna, 1965


O Ernie: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_rosenstein_erna

Dzięki Justynie :-)

Czuliśmy obecność....

„Czuliśmy obecność, lecz miała ona jakąś rozcieńczoną postać.”

Miedzy nami, gdzieś w przestrzeni naszych palców, był strach... Taki podskórny, że coś w nas nie zasługuje na dotyk, na ciepło. Wzrok błąkał się po tym wszystkim: po ruchach ramion, otwartych ustach, które zapraszały do wewnątrz, napiętych udach, po mojej i twojej piersi, jakby chcąc utwierdzić widok na dnie naszego spojrzenia. Tylko nie patrzyliśmy sobie w oczy. Nie były dokarmione wiarą, że można. Oddychaliśmy wolno, bezpiecznie, oszczędnie. Drżenie, które mogłoby mówić za nas, było stłumione, wciśnięte na samo dno cofniętego ciała. Unosiliśmy się nad nigdypłonącą pościelą jak dwa embriony. Bez pełnego kośćca, bez kręgosłupa, bez wykształconej postaci, która pozwalałaby nam na skończone gesty. Naprawdę nie było tam ciebie, ani nie było mnie; nie nadaliśmy sobie znaczenia, które wywiodłoby nas z rozpłynięcia, z otaczającej przestrzeni, do czegoś więcej niż samotność, niż chęć nakarmienia. Zajęci własnym nieodciętym łożyskiem załamanych uczuć, właściwie byliśmy tam sami. Degradowaliśmy swoje pożądanie do nijakości. „Pragnę” było uzupełniane przez cyniczny grymas - śmiech, który odbierał słowom powagę obietnicy albo przyrzeczenia... to brzmiało jak „pjagnę” jakichś nieurosłych istot, zafiksowanych dzieci. Wrośnięci we własny lęk, snuliśmy - każde z osobna - kokony asekuracji. Nie dotykać - to nie musieć czuć; nie być dotykanym - to nie być narażonym na ból. Ale dłonie i tak zagarniały pod siebie miękkość drugiego ciała. Profani, spoceni od strachu, bez zaufania w ciepło swoje i czyjeś, podnieceni śliską pieszczotą. Czy wyłączasz świadomość? Tak, wyłączam świadomość. Czy zamykasz czucie? Tak, zamykam czucie. Czy tłumisz słabość wygłodnienia? Tak... Pozór naszej siły, samowystarczalności uwodził nasze niedokończenie i palił ukryte pragnienie ciepła wstydem. Letni, bez myśli, nie schodzimy po ścieżkach naszych żył do samego dna, gdzie skrycie karmimy naszą bękarcią potrzebę bycia i kochania. Samokastrujący swoje ciało. Poprzycinaliśmy języki pragnień. Wydłubaliśmy oczy naszym uczuciom, by nie zauważały w swojej wędrówce po tętnicach, że w każdym ich wirażu zebrały się osady chwil, gdy skuleni na łóżku płakaliśmy za ogrzewczym dotykiem i słowem. Chcesz, opowiem ci bajkę, jak będzie po wszystkim, abyś lepiej usnął. Ty mi też opowiesz. Zalepimy się wzajemnie papką neutralnych słów. Chcesz? Nasza obecność też będzie bajką. Powiedz... Chcesz, zatańczę przed tobą, ale nie jak kobieta, zatańczę dzieckiem. Chcesz, powiem o swoich lękach... ale nie wprost: poprzemycam między wierszami, z greckim uśmiechem; tak, żebyś miał możliwość nieusłyszenia, pominięcia. Chcesz, powiem, że jestem wygłodniała, ale poproszę o słodkie słówko. Chcesz, powiem, że tęsknię i pragnę, a potem dodam: „Co ja pieprzę?!”. Tak będziemy uzupełniać nasze skorupy. Tak będziemy zawiązywać w kokon nasze dłonie do zsinienia... Nie. Powiedz, że nie chcesz!